現代詩的形式結構析論

壹.前言

  現代詩又稱作新詩,也叫自由詩。「新」詩是相對於「舊」詩而言;至於「自由」詩,的確自由,無論字數長短、行數多寡、段落多少、押不押韻等等,幾乎沒有限制。然而,沒有限制並不表示沒有規範。詩人依據什麼將詩句分行?文詞放在什麼位置較適當?不同的詩形會塑造何種異樣的趣味或效果?這些嚴肅的問題,有待認真尋求可能的答案。由於文學創作是以文字為媒(現代詩正是),文字本身是一種視覺符號,又兼具「概念」(concept)與「聲音意象」(sound image)的結合,其先後秩序的「關係性」將成為決定意義關係的基礎,於是,現代詩的詩形佈置(詩行安排,這是最不同於其他文類-如散文、小說-的形式特色)對讀者所造成的視覺衝激和語意理解,往往構成詩作好壞的一個重要判準。因此,現代詩在自由之中,還得受到使用文字媒介所不可避免的制約。
  長久以來,有關現代詩的研究大半偏重在意象、風格、內容、主題等方面的探討,專門探究詩行安排的則屬鳳毛麟角。
本文嘗試吸取瑞士學者索胥爾(Ferdinand de Saussure,1857-1913)的學說影響「符號學」(semiology,或譯「形名學」)理論的部份觀點,探索現代詩「詩形結構」的奧秘,期能以之做為現代詩批評與創作的一種理論依據。此為本文的重心及價值所在。

貳.正文

舉凡藝術創作,無不講究形式。現代詩外在的形式,任作者自由按排,但自由之中仍然無法避免使用為文字為媒而產生的制約,因為文字本身是一種視覺符號,我們閱讀一首詩篇時,文字前後秩序的關係性以及其所擺放的位置,將成為決定意義關係及引起聯想的基礎,古添洪在研究結構語言學學者雅克遜修正索胥爾的學說時,談到「閱讀」曾表示:
在某一個意義上,是一個時間的經驗,一個字接一個字讀下去。但我們同時也知道,當我們去暸解或去經驗這「書篇」的記號世界時,就不再是那麼的一個時間經驗,而往往是一個重新的組合,一個近乎網狀的組合,裡面有著許多交接,許多平行與對照。

既然是網狀的組合、有許多平行與對照,就不僅止於「時間的經驗」,還包括平面的、某種意義上的「空間的經驗」,其前後左右的關係便不能不注意。上述說法,可以瑞士日內瓦學派學者索胥爾的學說所影響的「符號學」部份理論(如結構主義文學理論學者法國的羅蘭.巴特和美國的查特曼的主張)為後盾。

  索胥爾學說的重要論點之一是:
  語言是一種形式問題而非實質問題。在語言上,一切皆依賴單元之間的「關係」來決定意義與價值。

  而所謂「符號學」,「意為研究符號之科學。概括言之,其研究的項目包括符號的構成、符號運用的規則、符號意義的產生,以及符號之間的關係等等。」落實於某一個別科時,「乃以強調符號的性質、運用與構通(傳訊)方法、過程為主。」至於羅蘭.巴特與查特曼等人的主張,高辛男說:
  巴特與查特曼等人指出文學作品(一種形名體或「符號」)不能只分為「形式」與「內容」兩面。當為一種符號來看,文學作品涉及四個層面....「表達的形式」等於敘記的實際敷演形狀(包括「敘述人」、「時間」、「聲音」等等的特殊安排);「表達的實質」等於媒介的實質(如聲音、影像、漫畫、文字、舞蹈等等);「內容的形式」指的是深層的事件、景物等等,未經表達、但由語言(或其他形名系統)劃分了的內容;「內容的實質」等於原始的、未經文化界劃定,未經傳達的、混沌的內容。....同一「內容」可能有不同的「表達形式」(或「表達式」),「內容」與「表達式」的結合即為意義的產生過程或「表達」(signification)形式。

無論是索胥爾的學說論點,還是「符號學」的意涵,或巴特與查特曼的主張(所謂「『內容』與『表達式』的結合」一語,「結合」即產生「關係」),無疑都重視以「關係性」為著眼點的研究,我們把握「關係性」此一重點來看現代詩的詩句安排,審思文句字詞的前後關係所構成的詩形式結構,推敲其凝塑的視覺效果,探求詩句以「形」呼應或喚起聯想作用的奧妙,實為一饒富興味的課題。

  以下以實際的詩作為例,進行解析:
一.洛夫的【日落象山】:

  好多人在山頂
  圍觀
  一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去

  讓開,讓開
  路過的雁子大聲驚呼

  話未說完
  地球已沈沈地喊出一聲
  痛

這首詩原來其實只有四句:
『好多人在山頂圍觀一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去』(「好多人」是主詞,「圍觀」是動詞,「落日正....」是受詞,「轟轟向....」是說明「落日」的動態)
『路過的雁子大聲驚呼讓開,讓開』
『話未說完』
『地球已沈沈地喊出一聲痛』

詩的意象鮮明突出、動態十足,詞意並不難解。其形式若安排成如下樣貌也無不可:

  好多人在山頂圍
  一顆落日正轟轟向萬丈深谷墜去

  路過的雁子大聲驚呼讓開,讓開
  話未說完
  地球已沈沈地喊出一聲痛

首句原本很長,若不拆開,詩句勢必與其他句子在形式上不成比例且難看,問題是拆成幾句才好呢?試比較洛夫原詩與重作安排後的情形:詩人將「圍觀」一詞獨立成行,則關係上不僅可以搭連上句,也可搭連下句,就視覺效果而言,非但突出這個詞彙的重要性,也使得原詩第三行因句式相對拉長而營造了氣勢(正好符合「轟轟」和「萬丈深谷」的韻味)!重作安排的第三句原詩分成兩行並獨立成段,還把「讓開,讓開」挪前,這就使得語勢先聲奪人;而且因為獨立一段,雁子大聲驚呼的形象便十分突出,一方面照應了前段末句的氣勢,二方面「驚呼」扣緊了下一段的「話」,有意義上的頂真效果。原詩把「痛」字獨列一行,視覺上更加引起注意,也突出了「痛」的沈沈痛味!綜觀原詩分成三段,詩行數是「三、二、三」,比重新安排的兩段「二、三」詩行,更添反復的韻律感。可見,詩人對詩形結構應是經過嚴密的斟酌,詩雖短,卻無絲毫放鬆。

二.方旗的【守護神】:

  城有城的橋有橋的各人有各人的
   守護神,懸離在頭頂三尺之處
   昏燈下,我們圍著圓桌坐下來
  守護著我們的諸神也環坐傾談吧

此詩原本三句:
『城有城的橋有橋的各人有各人的守護神懸離在頭頂三尺之處』(「守護神」是主詞,「懸離」是動詞,「在....之處」是處所副詞,「城有城....各人的」是說明「守護神」的狀態 )
『昏燈下我們圍著圓桌坐下來』
『守護著我們的諸神也環坐傾談吧』

詩意淺白,首句部份頗有一些蓄意疊床架屋的趣味。其形式可重新安排如下:

  城有城的橋有橋的各人有各人的守護神
  懸離在頭頂三尺之處
  昏燈下我們圍著圓桌坐下來
  守護著我們的諸神也環坐傾談吧

也可如此安排:

  城有城的橋有橋的
  各人有各人的
  守護神
  懸離在頭頂
  三尺之處
  昏燈下
  我們圍著圓桌坐下來
  守護著我們的諸神
  也環坐傾談吧

這兩種重新安排的形式,前者不過是按句分行而已,雖有詩的形式,實為分行的散文;後者「守護神」一詞獨列,不但特出,且可分別與前後句搭連,同理「三尺之處」可以是「懸離在頭頂『三尺之處』」,也可以是「『三尺之處』昏燈下」,而「昏燈下」、「我們圍著圓桌坐下來」也可分別與前後句產生關係以塑造不同、多義的情趣。然而,原詩的詩形結構還是有其勝處:就視覺效果而言,對稱的形式極穩,符合「守護神」的身份意義;突出「城」、「守」二字,中間兩行低一格平行,就像城堡城牆的縮影,且「守」「城」不正是守護神的責任嗎?另「守護神」三字置於第二行首,下加「,」隔開,也給了特殊的位置,呼應題目的重要性。這樣的詩形結構顯然是詩人特意安排,甚是巧妙。

三.趙天儀的【芒草的天空】:

  在斷牆的廢墟旁
  一片空地
  擠滿了茂盛的芒草
  以翠綠的顏色
  舉起銀髮的旗幟

  在遼闊的曠野上
  一陣疾風
  吹向了抖擻的芒草
  用堅韌的身軀
  在曠野的地平線守望

  願我是那生命力旺盛的
  一叢芒草
  不管在廢墟旁
  或是在曠野上
  都享有一片自己的天空

此詩原有
『在斷牆的廢墟旁一片空地擠滿了茂盛的芒草』
『(芒草)以翠綠的顏色舉起銀髮的旗幟』
『在遼闊的曠野上一陣疾風吹向了抖擻的芒草』
『(芒草)用堅韌的身軀在曠野的地平線守望』
『願我是那生命力旺盛的一叢芒草』
『不管在廢墟旁或是在曠野上都享有一片自己的天空』六句;

因物起興,寓意深刻(無論環境如何,詩人堅持年輕的心、抖擻堅韌的身軀、保有旺盛的生命力),意象塑前後一以貫之,章法脈絡清楚(第三段將第一段的「廢墟」和第二段的「曠野」加以綰結)。經過詩人巧心安排詩形,成為三段,每段五行,形成規則的五、五、五韻律;又為了打破規律以免呆板,第三段的句式節奏和第一、二段完全相同的情形有異(一、二段的形式相同其實有強化印象的效果),相異之中又以「一叢芒草」與「一片空地、一陣疾風」的句式節奏相同位置也相同,異中有同。個人以為:如果把最後「天空」二字獨列成一行,不但呼應天空的位置,還強調了天空的開闊。但不知,詩人未如此處理,是否為了讓「天空」二字照應前兩段的「芒草」的位置?


四.余光中的【三生石.嘗渡船解纜】:

  當渡船解纜
  風笛催客
  只等你前來相送
  在茫茫的渡頭
  看我漸漸地離岸
  水闊,天長
  對我揮手

  我會在對岸
  苦苦守候
  接你的下一班船
  在荒荒的渡頭
  看你近近地近岸
  水盡,天迴
  對你招手


余光中對現代詩的意象、音韻、節奏、詩形之經營,素來講究,這首詩兩段,句數、字數完全相同,「渡頭」「漸漸」「岸」「水」「天」「對」「手」等詞彙在兩段中重複且位置不變,顯然是刻意的安排;全詩讀來如歌,有一種往復迴旋韻味;視覺效果上也是對稱平衡。本來現代詩的行數、字數是極盡自由的,此詩「背道而馳」,反見出詩人是「蓄意求工」,在自由中磨鍊不自由。因為只有兩段,詩形的穩定、相同並不會招來呆板、缺乏創意的譏諷,反而正是創意之所在。(實則三段以上詩形相同,如何超越穩定所形成的單調,更加挑戰詩人的智慧!)而且兩段當中的前三句,字數雖同,句法結構卻相異,加以「荒荒」替換「茫茫」、「你」替換「我」,穩定中有變化,豐富了詩篇的姿彩。


五.游喚的【木棉練習曲】:

  道車換變心小去回旋來回折  有一種木棉紅向右發展成高速公路
      鳥中雲花中霧滿掛  有一株株一株株
       座座一座座一有  豎立起來的春之號誌
       屋花的徊徘邊靠  小心購買紅香
        鬼花到撞心小  小心穿過花雨
         了止停中臺  來不及換擋
         了住塞影花  木棉花開了
        念存照拍誰是  嚇 一線紅墜落
        心花按亂勿請  是誰陷入花陣
         ..車車車  花花花..
          轟上堆花  車疊上花

非常特別、趣味盎然的詩形,據李瑞騰的說法:「從臺中中港路可上高速公路,這一條路很寬敞,中間分隔島植有木棉樹,春天時木棉花開一線,紅得熱鬧可愛。木棉花由主幹向兩旁開放....」,因此這是一首「圖象詩」(以詩形布置成與題目內容相符的圖形,有繪畫效果),詩句排列方式,右邊是由左到右,左邊是由右到左,有四種讀法:第一種是由上而下,先左後右;第二種也是由上而下,但先右而左;第三種是依上下順序,採左/右/左方向讀;第四種亦依上下順序,採右/左/右方向閱讀。正是詩句上下、前後關係的聯結,造就了不同的讀法。如果不是如此的詩形布置,何來這般高妙的變化,足以考驗、滿足讀者的眼目?設若不作如此安排,非但喪失視覺圖象的優勢,如果還想保有四種讀法的內容,整個篇幅恐會拉成令人不堪忍受的長度。題為「練習曲」,可不就是有意讓讀者練習不一樣的詩行安排嗎?這首詩是十足張揚「詩形結構」的例子。


六.羅門的【提007手提箱的年輕人-他夢見007是造在乳峰上的一座水晶大廈】:

  007是歲月的密碼
      只打開明天
  007是高速公路上
      最帥的速度
       不往後看

  提著007
  整座城跟著跑
  跑到「下午三點半」
  在銀行放下的鐵柵前
  他不是提著一座天堂
    便是提著一座墳

此詩分兩段,第一段以末字為準,第二段向首字看齊而於末句「稍矮下去」。為何如此安排詩行?第一段的處理方式突顯了「007」,照應了結尾「一座天堂」的天堂位置;而第二段007的位置下移,結句也低兩格處理,恰好照應「一座墳」的情緒。而且在詩句長度的斟酌上,首段的末句正好可鑲進次段的首句空白處,彷彿隱指兩段原可搭連,但天堂與墳場本為天壤之隔,詩人兩段分開,造成前十行視覺上彷彿「兩塊可以拼合的梯形」的圖形效果,頗有意趣;分隔的版塊,正好符合詩題副標「他夢見007是造在乳峰上的一座水晶大廈」的夢幻寓意。最後「天堂」與「墳」兩個詞彙並列,似也有「一念之間、一線之隔」的暗喻趣味。羅門在都巿詩方面的成就,為他贏得「都巿詩的發言人」的美譽,在都巿詩的詩形結構方面,「硬度」與「制式」的都巿風味設計,的確有其堅持與獨到之處。


七.潘麗珠的【教學記事之一】:

  為什麼嗅到淚的滋味

  一封信卡差點淪落在遺忘裡
  偶爾遲到缺課的學生寫的
  打開時既新鮮又不新鮮的兩個字
    彈
   跳
  出來 直直撞擊心腔
       勾住眼眸
   感受依舊強烈
   謝罪並不陌生
  時光倒流定格 陽光不豔
  幾句輕輕呵責如煙
  (注意身體比上課重要
   上課又比家教重要)
  學生的眼裡有光有水
  而我不知期末有卡片
  收進抽屜從此鎖住一方陽光
          一抹水雲

  一百六十幾個晨昏以後
  陽光綻放 喚來
  水雲相隨...

此詩是筆者運用本文理念(文字本身是視覺符號,其先後秩序的「關係性」將成為決定意義關係的基礎;現代詩的詩形布置,會對讀者造成視覺衝激並影響語意之理解)而創作的。學生贈送的卡片經過一個學期以後才重見天日,裡面寫著「感謝」的字眼;不知何故,讀著讀著,眼眶濕潤,想起學生上課的情景...「彈、跳、出來」三詞的位置安排,有意塑造視覺上的「跳躍」感;「撞擊心腔」「勾住眼眸」兩詞並排,暗示「同一時刻的事」,而且都是「直直」(直接)的感受;雖經常看到學生所送卡片上面的「感謝」字眼,但每一次有每一次的感動,所以才說「既新鮮又不新鮮」、「依舊強烈、並不陌生」,「感」「謝」二字並排、低一格,以示「開啟後看見」;「一方陽光」、「一抹水雲」並列放置在句尾,關係「放進抽屜鎖住」之意;結尾「陽光、水雲」抬頭,表示重見天日,「水雲相隨」並呼應首句「淚的滋味」;首句獨列一段,因是「教學」中的一件重要「記事」。另外,由於音韻的考量,「陽光不豔」的位置使「豔」「煙」「片」形成押韻;又和「定格」詞意直接關聯,成為定格中的畫面。


八.白葦的【癌症病房手記之3】:

  送來的藥已服下
  針已打過
  而後,你
  是唯一的全能的
  神
  親人友朋環侍身畔
  環侍你
  在未可知的病痛與毒惡裡翻雲覆雨

這是一篇護士長的手記,以慈悲之心看待受癌症肆虐的病人及其親朋,能夠「觀照到受苦難的人生」。然而,就詩形結構來看,頗有可斟酌的地方:「而後」一詞是贅語;結句太長,與「神」字不成比例;「你」與「神」也無法對應。如果改成下面的詩形:

  送來的藥已服下
     針已打過
  你成了唯一的全能的
  神  親人友朋環侍
  你身畔
  在未可知的病痛與惡毒裡
     翻雲覆雨

「針」、「藥」並排以示本是同一類事,都經人「送來」;「你」字抬頭與「神」並置,才能肯定「是」「唯一」的對應關係;結句拆成兩行,「翻雲覆雨」低三格,在視覺上可以鑲進「你身畔」之下,並與「針、藥」平行,意義的聯絡、指涉,更有想像空間。


  參.結論

  總結前文所述,從洛夫、方旗、趙天儀、余光中、游喚、羅門、筆者和白葦的詩例可以確知:現代詩的「詩形結構」若在自由中有所規範,詩的可讀性、可看性勢必提高,更增藝術魅力!規範的原則以文字作為視覺符號的特色為考量點,「詩篇」的閱讀不但具有時間經驗,也是空間經驗的結合,字詞與字詞、詩句與詩句的位置安排所構成的視覺效果和所引發的關係性聯想(包括「概念」與「聲音意象」的聯結),讓「表達形式」和「表義」過程不但不至於自由過度,紛紛亂章,還可使得「表達形式」和「內容形式」(類似「形」與「神」)獲得統一。本文雖只列舉八個詩例(有析有評),但讀者可經由理念的吸收而舉一反三,如果因此而在現代詩的欣賞評論上更有依據,在個人創作上也如虎添翼,則正是筆者所衷心期盼!

本文由藍亭整理自 潘麗珠所著『現代詩學』(五南圖書出版)